El título de este escrito viene derivado de la firma de un cuadro, que me ha acompañado durante toda mi vida; permanecía colgado en la pared del comedor de mi abuela Mercedes mientras yo inventaba juegos y batallas imaginarias, con las figuritas de plástico, típicas de la época, los tamaños e identidades de los soldados eran variopintos. Pues, casi nunca habían sido comprados formando un conjunto. Esto hacía que en ocasiones convivieran en una misma batalla guerreros medievales con algún sioux despistado y algo descolorido, o algún marine norteamericano procedente de Guadalcanal. La imaginación compensatoria de hijo único, suplía y disculpaba la aparente situación anacrónica de los soldaditos. Pues bien, cuando tras la ardua batalla que se desarrollaba en el suelo del comedor paraba. Durante la tregua, había llegado el momento de merendar el pan con chocolate. En muchas ocasiones, durante la pausa mi vista se dirigía hacia arriba y se encontraba con las figuras y el paisaje del cuadro. La contemplación del cuadro me trasladaba a un mundo casi mágico de princesas y personajes de un cuento de hadas.
Actualmente el cuadro preside el salón de mi casa, pero los interrogantes sobre su origen y significado continúan interesándome en gran medida. Realmente ignoro su calidad técnica, pero a pesar de ello su contemplación continúa fascinándome. El cuadro representa a un artista probablemente francés u holandés, que se encuentra pintando del natural en un caballete, mientras que una corte de personajes le observan. Las figuras representan: tres damas con pelucas y faldas, dos caballeros con pelucas, levitas y zapatos con tacón y hebillas y una mujer, que permanece inclinada, apoyada con las palmas de las manos sobre una roca, que presenta un pañuelo en la cabeza (probablemente por su indumentaria se trata de la criada); éste es el personaje más próximo al pintor (figura 1). Toda la escena se centra en el pintor, de forma que si trazáramos un hipotético triangulo isósceles, la base estaría constituida por las espaldas de las tres damas y el lado superior por las cabezas, pelucas y sombreros de los personajes. El lado inferior puede trazarse desde el borde inferior de las faldas de las damas, siguiendo por los zapatos de los caballeros. Ambos lados descritos confluyen en un vértice ocupado por el pintor y su caballete. No se sabe si el pintor se basó en este triangulo descrito, al menos de una forma consciente. Lo que es indudable es que toda la escena va dirigida hacia él y su pintura (figura 2).
Mi opinión es que puede ser un auto-retrato del pintor, que hace que todo el interés del cuadro se centre en su figura y en el paisaje que está pintando.
Figura 1. Visión general del cuadro.
Figura 2. Triángulo de confluencia sobre el pintor representado en el cuadro.
Figura 3. Detalle de la firma del cuadro.
El cuadro viene firmado de la siguiente manera: Fait: J- Martz Z(L)umbrera Madrid 1934 (figura 3).
En definitiva, desconozco si es un original o una copia de algún clásico aunque hasta la fecha no he podido localizar nada sobre su autor.
Otro detalle viene derivado de la época y el lugar en el que está pintado el cuadro: Madrid 1934, justo dos años antes de la guerra civil española. En definitiva, un auténtico superviviente a la terrible guerra Civil Española (1936-1939).
A tenor de lo expuesto me surgen las siguientes preguntas:
1/ ¿Quién podía ser ese pintor de lengua francesa, que se encontraba pintando en Madrid en 1934?
Cuando busqué en internet pintores con ese apellido, los resultados fueron totalmente negativos. Así que opté por buscar el origen del apellido ZUMBRERA, no encontrando prácticamente nada relevante sobre el origen del mismo. En cambio al marcar el apellido MARTZ y su distribución en Europa, aparece detallado como de origen claramente francés. Esto, junto al empleo del verbo faire, parece apoyar claramente el origen galo del pintor1. Tampoco queda claro que el segundo apellido sea realmente Zumbrera: podría ser
interpretado como LUMBRERA, pues la primera letra mayúscula actuaría como un adorno que le hace parecerse a una zeta.
Si damos por buena la hipótesis -que el pintor se ha auto-retratado en este cuadro-, podemos ver que se trata de un hombre que a pesar de estar sentado tiene una estatura media, pelo canoso y una edad cercana a los sesenta años.
Pero es que el apellido Martz parece tener relación con un origen Judío. Además, su cabeza se muestra cubierta por un gorro que podría ser un tipo de KIPÁ aunque adaptado a la época en que se desarrolla el cuadro2.
Figura 4. Gorro Kipá con adornos.
2/ ¿Cómo era el Madrid de 1934 y de qué manera pudo influir en el pintor para que desarrollara una pintura tan alejada posiblemente de la realidad del momento?
En Madrid en 1934, tras las elecciones generales de 1933, el partido radical forma un gobierno monocolor minoritario liderado por Alejandro Lerroux, y apoyado en las Cortes por la Confederación Española de Derechas Autónomas (CEDA). Este último partido, de ideología clerical conservadora y legalista, al ser el partido más votado, se había convertido en la principal minoría de la Cámara. En octubre de 1934, la CEDA le retira su confianza al gobierno centrista de los radicales de Lerroux y exige participación. El presidente de la República Alcalá-Zamora, a pesar de los temores que le inspiraba la doctrina de Gil-Robles sobre el occidentalismo de las formas de gobierno, decide indicar a Lerroux que se incluyan tres ministros de la CEDA en el Gabinete. Sin embargo, este nombramiento no es aceptado por los partidos de izquierda, especialmente el PSOE, que esperaban una convocatoria anticipada de elecciones generales. expulsión del gobierno en septiembre de 1933 y la consiguiente ruptura con los republicanos, y abandonaron la “vía parlamentaria”.Para muchos socialistas la lucha legal, el reformismo y la república parlamentaria ya no servían, convirtiéndose la revolución social en su único objetivo. De hecho, así lo justificó en enero de 1934 Francisco Largo Caballero, líder socialista que protagonizó este cambio de orientación.
En Madrid, la UGT declaró la huelga general en la medianoche del 4 al 5 de octubre, que se prolongaría durante los ocho días siguientes con un alto índice de participación, a pesar de que la CNT no la apoyó. Sin embargo, la acción insurreccional fracasó, y las tímidas tentativas de asalto de la Presidencia del Gobierno y de los otros centros de poder, después de dos horas de disparos, fueron dominadas con relativa facilidad por el Gobierno de la República, que encarceló a los sublevados. El día 12 de octubre Madrid recobró la normalidad. La razón del fracaso de la insurrección en Madrid, además de la falta de preparación «militar» de la misma (tal vez confiando ingenuamente que los militares de la guarnición de Madrid se sumarían a la rebelión), fue la falta de una dirección que transformara la huelga general en una insurrección, a pesar de que el Comité Nacional Revolucionario socialista tenía su sede en Madrid. La capital apareció como el lugar en el que los huelguistas fueron abandonados a su suerte sin que, a la postre, existiera un ejército insurreccional al que dirigir. Hubo, pues, obreros huelguistas y grupos de jóvenes muy activos, pero no movimiento insurreccional. Como ha señalado Santos Juliá, «los insurrectos no supieron qué hacer con sus pistolas y su ametralladoras y los huelguistas no supieron qué hacer con su huelga…, mientras los dirigentes volvían a casa a esperar pacientemente la llegada de la policía»
En este Madrid prebélico, se firma el cuadro de nuestras conjeturas, pero, ¿cuáles son las causas que hacen que un “pintor francés” permaneciera en él?
Acabo de comentar como era la situación política del Madrid de 1934, ¿pero cómo era la situación de Europa en el año 1934? He optado por hacer una ligera semblanza al respecto, resaltando algunos acontecimientos que se produjeron justo en el año que nos ocupa:
El 6 de febrero de 1934 se refiere a aquella fecha en que tiene lugar una manifestación antiparlamentaria organizada en la ciudad francesa de París por diversos grupos de extrema derecha y las Ligas de extrema derecha, y que finalmente pasa a convertirse en un motín en la plaza de la Concordia.
En Alemania, el partido nazi ya lleva un año en el poder y justo entre el 30 de junio y el 2 de julio cuando se desarrolla la denominada Noche de los cuchillos largos (en alemán: Nacht der langen Messer) u Operación Colibrí. Se trató de una purga que realizó el régimen nazi por la cual llevó a cabo una serie de asesinatos políticos. Se puede incluir dentro del marco de actos que realizó el Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán para apoderarse de todas las estructuras del Estado alemán. Muchos de los que fueron asesinados esos días pertenecían a las Sturmabteilung (SA), una organización paramilitar nazi. Adolf Hitler se opuso a las SA y a su líder, Ernst Röhm, porque el dirigente alemán percibía la independencia de las SA y la inclinación de sus miembros hacia la violencia callejera como una amenaza contra su poder. Hitler, además, quería el apoyo de los jefes de la Reichswehr, la organización militar oficial de Alemania, que temían y despreciaban a las SA y, en particular, la ambición de Röhm para que las SA absorbieran a la Reichswehr bajo su liderazgo. Finalmente, Hitler usó la purga para atacar o eliminar a los crítico con su régimen, especialmente contra aquellos que eran leales al vicecanciller Franz von Papen, y para vengarse de sus antiguos enemigos
En este contexto descrito, parece lógico pensar que un artista-pintor se encontrará razonablemente bien, en la II Republíca Española, que había sido apoyada por artistas e intelectuales de la talla de Ortega y Gaset, Ramón Perez de Ayala y Marañón, entre otros muchos, incluyendo pintores de la talla de Ignacio Zuloaga, Julio Romero de Torres, Pablo Picaso o escultores como Mariano Benlliure. La lista de intelectuales y artistas, que se mostraron favorables a la II República podría ser interminable.
Además, presuponiendo una posible ascendencia judia del pintor, parece razonable que dados los vientos póliticos que en ese año recorrían Centro-Europa, Mrs. J.Martz, encontrara en Madrid un lugar adeacuado para su permanencia. A favor de su posible origen judio, a parte del apellido, me gustaría volver al cuadro, en el que la figura del pintor aparece tocada con un gorro directamente sobre su pelo natural. Algo que sin embargo era bastante común en los pintores de mediados del siglo XVIII. En este sentido, el gorro del pintor podría asimilarse a un tipo de Kipá ( gorro judio de la figura 4), ya que la forma en que éste descansa sobre la cabeza del artista es cubriendo su nuca, dejando libre el cuello y parte de la frente. Generalmente, los judíos dan por descontado que la cabeza debe estar cubierta cuando se encuentran en un lugar sagrado, como una sinagoga, o cuando se dedican a una ocupación sagrada, como el estudio de la Torá, el recitado de oraciones o cuando comparten comida, y cosas por el estilo, como podría ser la pintura. Pero también existen argumentos en contra del origen judio del artista. La ley mosáica interpretada de forma rigurosa, prohibe la representación humana. Pero, claro, en este caso nadie puede asegurar que el pintor, aunque de ascendencía judia por parte de padre, se le pueda considerar un judio practicante, al menos de forma ultraortodoxa. Bien podría ser que el pintor pudiera, de alguna manera, respetar su ascendencia judia de forma encriptada, por lo que si consideramos que en el cuadro se ha podido autoretratar, dibujando el gorro y colocándolo sobre su testa de la forma anteriormente apuntada (figura 5).
Figura 5. Detalle del pintor y su caballete.
OPINIONES DEL PINTOR RAMON SOBERON Y DEL LICENCIADO EN HISTORIA DEL ARTE JORGE MAYA MANZANO.
En mi búsqueda de una aproximación a la realidad del cuadro, subí una foto general del mismo en mi página de Facebook. Junto a ella escribí una solicitud de ayuda destinada a todo aquel amigo que me pudiera aportar algún detalle sobre la obra. Al mismo tiempo, adjuntaba algunas de las ideas que me han impulsado a realizar el análisis del cuadro. De todos los comentarios he optado por seleccionar aquellos que de algún modo pueden complementar o enriquecer este ensayo. Me han respondido de forma dialogada a mis planteamientos del siguiente modo :Ramón Soberón Gomez-palacio:
Si esto fuera así, lógicamente obedecería a alguna obra inspirada en esa época ya que me indicas que está datada en 1934, por lo tanto totalmente alejada temporalmente de la situación. También podría ser un trabajo original desarrollando ese estilo rococó, como una especie de práctica, o una copia de alguna de las obras o algún dibujo o postal tan propios de esos años 30.
Jorge Maya Manzano: Por lo que comentáis, creo que puede tratarse, como bien dice Ramón, de un ejercicio copiado de una estampa, grabado o ilustración. La escena transcurre en el siglo XVIII como bien habéis comentado debido a la moda que presentan los personajes, con
las pelucas blancas, los miriñaques y el uso de los zapatos de tacón por parte de los caballeros. Por la moda que siguen, yo diría que nos encontramos en la primera mitad del siglo XVIII. Respecto al lugar en el que transcurre la acción creo que podría tratarse de Holanda. En este país es típico el uso de ciertos elementos arquitectónicos que aparecen, tales como esos remates de los edificios y el uso de torres negras. El elemento más característico que aparece en el cuadro respecto a la arquitectura holandesa-flamenca es el uso de los «pignons», elemento arquitectónico que no tiene traducción al español y que consiste en ese remate escalonado que estamos viendo en uno de los edificios. Al principio no sabía si decantarme entre Flandes o la propia Holanda, pero creo que el personaje vestido de rojo nos da la clave, al usar ese cuello tan típico de la zona de Holanda y especialmente el uso de esos altos sombreros exclusivos de ese país.
Respecto a la idea de la obra, creo que se trata de la exaltación de algún pintor del siglo al que ya nos hemos referido, en la que se nos refiere algún elementos anecdótico del pintor. Este tipo de obras empezaron a aparecer con el Romanticismo que exaltaba la idea de genialidad de un artista del pasado, y que fueron muy cultivadas a finales del XIX y principios del XX en la llamada pintura neo romana: http://tulisayoconda.files.wordpress.com/…/0350- cesare3… El encontrarnos a un pintor sentado con el caballete pintando del natural es algo excepcional en cualquier punto anterior al siglo XIX. Hasta la llegada del Impresionismo, los pintores tomaban apuntes en un cuaderno y realizaban sus obras en su estudio, por lo que encontrarnos a un artista pintando un paisaje en la calle, para la época se trataba de una excentricidad .Para ser un pintor del siglo XIX da muestras de un artista adelantado a su tiempo. Todo este tipo de “anecdotillas” suelen venir referidas en los compendios de vidas de pintores y artistas de un determinado territorio, que siguen las «Vidas» de los mismos como es el caso de Giorgio Vasari en lo que respecta a las vidas de los artistas del renacimiento. He tratado de buscar alguna fuente semejante al Vasari encontrando en el siglo XVIII y referido a los pintores flamencos en la obra de Arnold Houbraken «El gran teatro de los artistas y pintores neerlandeses, 1718–1721» donde quizás podríamos encontrar alguna pista. De nuevo nos encontramos con el problema de siempre: Solo está en holandés. Por el aspecto del pintor representado y afinando mucho, creo que se da un aire a un maduro Vermeer de Delft cuya obra comenzó a ser apreciada a principios del XIX. Respecto al paisaje que vemos en la obra, con esa combinación de masas vegetales que contrastan con las edificaciones creo que podría tratarse de Meindert Hoobema, del cual no he sido capaz de encontrar un retrato. Otro problema que encontramos es que en la fotografía apenas se puede visualizar bien la obra que está realizando el artista. Aun así espero haberos resultado de alguna ayuda.
Ramón Soberón Gomez-palacio: La obra original o lo que representa, yo lo situaría más en Francia, los tejados negros, el tejado de la iglesia, muy agudo, así como el resto de construcciones, no sé, quizás en la zona de la Bretaña. Por otra parte, la vestimenta de los cortesanos es más propia del Rococó. Nos situamos en el intermedio del S. XVIII y la figura de la criada como primer espectador, así como el hecho de que el pintor también digamos que sea la otra figura modesta en cuanto atuendo de la obra, no le encontraría sentido, si no es que se tratara de una relación de parentesco entre ambos ya que ésta le mira con fijación más allá de la pura observación, tal y como si tuviera un interés importante en cuanto a que el trabajo que se realizara fuera del agrado de sus señores. Señores que a su vez observan con curiosidad desenfadada, frente a la seriedad en la actitud del pintor y de la sirvienta. Todo ello se puede
encuadrar en la época y en las circunstancias planteadas más arriba: con una nobleza relajada, por un lado, y sirvientes con alto interés en demostrar cualidades, por otro.
Una vez recabada la opinión de ambos expertos, me gustaría realizar algunos comentarios al respecto: Su aportación, ideas y visión del cuadro están libres de todo el apasionamiento que a mí me ha suscitado siempre esta obra. No obstante, tampoco rebaten categóricamente la posibilidad de que se trate de un auto-retrato del pintor. Es más, parece que dan por sentado que el pintor representado podría ser un pintor de la época en la que se desarrolla la escena. Es decir, según ellos el pintor del cuadro no se correspondería con el autor del mismo. No sería más que un homenaje a un pintor francés u holandés sin determinar. Tampoco queda claro si se trata de una mera copia o una idea original del artista, en cuyo caso la idea de un auto-retrato puede mantenerse. ¿Quién no tendría la tentación de pintarse en una situación así?
En definitiva, el cuadro sigue por el momento rodeado del misterio y del atractivo que para mí siempre tuvo, aunque al menos su contextualización y estudio creo que han enriquecido mi visión del mismo. En cualquier caso, pienso que continuaré disfrutando de él en el salón de mi casa.
AGRADECIMIENTOS
Debo expresar mi agradecimiento por sus aportaciones al ilustre pintor Ramón Soberón-Palacios. También al licenciado en Historia del Arte Jorge Maya Manzano, por su contribución a una comprensión del cuadro mucho más abierta.
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